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中國雕塑特別是在20世紀初受到西方文化的沖擊后,雕塑門類更是層出不變,甚至出現(xiàn)了非雕塑之雕塑,而雕塑的名稱也被拓寬成“立體藝術”及“空間藝術”等,這些跡象說明,現(xiàn)代雕塑是“變革的雕塑”。如青島東海路群體雕塑中的《童眼看世界》,作為變革社會中的雕塑,體現(xiàn)出時代的特征和動態(tài),以符號的形式,簡練地表達了現(xiàn)代人內(nèi)在的語言耍素。在表現(xiàn)時代特征的前提下追求更深層次的藝術形態(tài),這是現(xiàn)代雕塑的一大特征。 不管中國傳統(tǒng)雕塑與現(xiàn)代雕塑在形式上看有多大區(qū)別,但我依然認為它們之間的關系是既對立又統(tǒng)一的。大型銅雕制作需采用樹脂砂鑄造。上海木制雕塑制作
人們渴望汲取歷史的滄桑感,來為自己的所作所為找到一個正當?shù)睦碛珊驮颉5?,我認為沒有必要去刻意追求傳統(tǒng),在藝術的創(chuàng)造中不存在強調(diào)延續(xù)性一詞,我們應該認真對待現(xiàn)代雕塑與傳統(tǒng)雕塑之間的關系。雖然歷史的延續(xù)是必定的,但藝術本身所擁有的創(chuàng)造能力卻是不可以扼殺的。只有具備強大的創(chuàng)造能力,走在時代的前列,才能使藝術成為一種永恒的記憶和精神原型而存在。景觀藝術是雕塑藝術、建筑設計、園林設計和環(huán)境設計的綜合體。上海木制雕塑制作雕塑成型后線條流暢、自然。
隨著雕塑觀念的不斷創(chuàng)新,當代雕塑在環(huán)境中的影像完全可能由視點擴展成為整個視野,成為景觀的總體。 畢加索在1930年就以立體主義的理念計劃設計了一個可以讓人進入的雕塑空間,在那個時候他嘗試著擯除任何再現(xiàn)自然的意圖。在他的眼中,任何東西都可以成為創(chuàng)作的材料。其叛逆的個性與他非凡的藝術創(chuàng)造欲,使他能夠?qū)π率挛镒鞒隹焖俚姆磻?,他領導并參與了幾大藝術流派早的實驗,他在雕塑領域的偉大突破,對以后的構成主義、極少主義等抽象主義雕塑的形成有非常重大的意義。
而縱觀現(xiàn)代雕塑發(fā)展的歷史,我們不難發(fā)現(xiàn)雕塑藝術不論是觀念的變革還是材料的革新,都不斷地沖擊著景觀藝術的發(fā)展,而雕塑始終處于環(huán)境中的從屬地位,成為景觀中的點綴或空間中的補白。實際上,雕塑在習慣上仍然被分為架上雕塑和城市雕塑。雕塑基本上還是一個配角,而非整個舞臺;是一個視點,而非整個視野。隨著雕塑的內(nèi)涵和外延的不斷擴展,雕塑和原來景觀設計的對象、材料、空間、造型和尺度上沒有任何差別,結合相關領域的知識,雕塑完全可以拓展出一片嶄新的天地----造型景觀。不同種類的雕塑使用擺放都有不同的含義。
當?shù)袼艹蔀槿藗兛梢赃M入的造型場景本身時,即可實現(xiàn)雕塑與公眾的零距離。十九世紀末,在維多利亞博物館和白教堂藝術畫廊這樣很早的美術館建立之初,由于這些機構的管理權一直掌握在中產(chǎn)階級手里,它們就反映出當時社會的不平等。經(jīng)過近百年的演變,美術館完全成為精英文化的標志物并被籠罩在其文化的權力之下。而許多走出美術館的雕塑不是成為中產(chǎn)以上階層的收藏品,就是兀立街頭,作為一種時尚文化的象征。公眾在藝術潮流之中無所適從,幾乎是各種“展示”中的匆匆過客。鑄造雕塑及石材雕塑,要求盡量還原泥稿體量及表面肌理,且盡量減少沙洞,變形等因數(shù)影響。上海木制雕塑制作
各種各樣的雕塑的材料也是各不一樣的。上海木制雕塑制作
藝術離大眾越來越遠。其結果勢必使雕塑從美術館出走。為提供“誰都可以在陽光下悠閑地接觸雕塑藝術的場所”,日本《產(chǎn)經(jīng)新聞》企業(yè)集團作為大眾傳媒集團為了振興藝術文化,于1969年和 1981年分別創(chuàng)立的箱根和美原高原美術館兩個野外的美術館,在那里舉辦了許多次真正國際水準的美術作品展,推介了很多國際藝術家的雕塑作品,并令不少日本雕塑家成長為國際關注的藝術家,這些展覽奠定了日本雕塑與世界文化接軌的良好平臺,并實現(xiàn)了其國際化進程中必須獲得的重要地位。上海木制雕塑制作
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